C、格哈德·里希特（1932-）

他将欧洲立体主义、超现实主义与表现主义的风格融于自己大而有力的绘画行为之中。忽略照片细节、并置不同的创作手法、对作品进行摩擦处理等方法，使得里希特的作品迥然不同于马尔科姆·莫莱的照相现实主义和其后的超级写实主义，灰色图片的选择和对图像的高度尊重又使其区别于当时的波普艺术。

他从来都没有被公众的赞赏、众多展览及艺术奖、作品的高价而收买。里希特对自己的艺术一直持有十分怀疑的态度。但，中国批评家和艺术家比较漠视里希特的存在，主要有两个原因：其一，里希特的创作风格多变，不符合中国艺术家统一的、系列性的创作标准；其二，多数人认为里希特不过是个照片画家，画画照片罢了，现在中国艺术家都画照片。

《嘴巴》 1963

但，这是一种独特的创作方法论，即“照片绘画”。他以照片为基础，但是却不完全重现照片；他不完全重现照片，但是又不进行拼贴。他采用了一种灰颜色重新解读照片（有些照片本来就是黑白照），并在绘制照片时，经常将两种相互矛盾的手法（粗糙与细致）并置于同一幅作品中。忽略原照片的细节是他经常采用的手段之一，在忽略细节的同时、对照片进行模糊化处理。拒绝在作品中采用拼贴的创作手法使他的作品与波普艺术区别开来。在波普艺术中，艺术家虽然也以照片、影像等为基础进行创作，但是，他们对拼贴组合的运用要远远超过尊重照片的程度。（汉密尔顿的代表作《是什么使今天的生活如此美好，如此与众不同》就是拼贴的集大成者；沃霍尔《坎贝尔汤罐头》和《可口可乐》体现了波普艺术的无限并置原则）。

《桌子》

相对中国流行的话语性绘画来说，里希特的绘画则属于图像性绘画。话语性绘画强调画面主题直接面对观者，而图像性绘画则逃避这种直接性，也就说图像性绘画没有强烈的表意目的，这是两者在方法论上存在的根本性差异。

在里希特的具象作品中，由于艺术家采取了摩擦删除的处理，使得作品在与观者之间的关系上和其他作品有了根本性的差异。他的作品虽然是具象的，但却是模糊的；五官是可见的，表情却是缺失的。观者观看他的作品时并非直接面对作品，而是通过一个模糊层间接地与作品接触，观者永远无法真正接触作品的真相。

就算是在里希特最为情绪化的作品《1977年十月十八日》组画中，也是如此。这组作品包括了15幅作品，其中人物都来自于西德一个叫巴德尔—迈因霍夫的恐怖组织。在其中三幅名为《面对》的作品中，里希特记录了艾瑟琳（巴德尔-迈因霍夫组织创始人之一巴德尔的女友）走过镜头的过程，他没有故意夸大人物的表情，而是与观者保持了若即若离的关系，人物的表情是冷漠的，无法从这样一幅作品中判断艾瑟琳是恐惧还悲伤，一切判断话语性绘画的词汇在此都显得不合时宜。

《楼梯间的裸女》

通观艺术家40年来的艺术创作，可以从形态上将它们分为抽象和具象两大类。其中，具象作品对于当代中国所处的境况最有意义。

1959年，里希特从东德去西德观看了第二届卡塞尔文献展，展览上出现的抽象表现主义作品对里希特的冲击只是面临更多冲击的开端。在未去西德之前，里希特对杜尚和达达一无所知。

二十世纪六十年代的西德，是激浪派在欧洲的摇篮（1957年建立在杜塞尔多夫的“零度组织”举办了许多激浪派式活动），可以说，里希特来得正是时候（1961年 里希特和他妻子从东柏林偷渡到西柏林）。

1971年，里希特受聘于杜塞尔多夫艺术学院时，博伊斯也刚刚被聘为该学院的雕塑教授。里希特成为博伊斯的同事后，亲眼目睹了博伊斯带领落榜学生反对当局教育制度的过激行为。所以，里希特又是生活在一个强烈反对架上绘画的环境中。同时，美国波普艺术和照相写实艺术也对里希特有影响，其好友波尔克就是一个波普艺术家。

为了表示对刚刚进入德国的美国英国波普艺术以及激浪派运动的回应，里希特等人于1963年（此时31岁的里希特刚完成在杜塞尔多夫学院的深造、导师是德国伟大的现代派画家格茨）在一个百货大楼里举行了为时一天的艺术行动，主题为“支持资本主义现实主义的示威”，他们将家具作为艺术品放在台子上向众人展示，并且把自己也当作艺术品展示，引起极大反响。

约瑟夫·博伊斯，“渗透钢琴”

从里希特的艺术创造中，还可以看到德国艺术在20世纪后半叶重新建立起来的民族文化属性。在他的艺术中，充满了一种尊重日常经验又超越表象再现、注重精神内涵的德国艺术传统，充满了一种在多样的媒介边界地带构建绘画新的价值的探寻，也充满了视觉文化可能获得的新的社会性与现实性。在具象与抽象、绘画与新媒介、艺术性与社会性的关系这些问题不仅在西方艺术同时也在中国艺术面前存在的时代，他的艺术不仅在西方艺术界获得普遍赞誉，也深值我们中国艺术界所研究。